De Dorotea a Micomicona (‘Quijote’ I: 28-29): lecturas prohibidas
y máscaras textuales
Alberto Villamandos*
Félix
Martínez Bonati, en un estudio clásico sobre realismo y verosimilitud
en el Quijote1 señala, como aviso a navegantes que tuvieran la tentación
de buscar documentos históricos en esta obra cumbre, lo anacrónico
de su afán: "El universo completo que la obra nos ofrece no es el
de la sociedad histórica. Es el universo arquetípico de la literatura,
cuya relación con la vida real es más indirecta y abstracta que
la de un cuadro sociográfico, o que la literatura realista" (34).
En efecto, no se puede obviar que el material con el que se construye la obra
cervantina tiene un origen literario reconocible en forma de subgéneros
y convenciones estilísticas y temáticas. Debido a tal número
de coordenadas que el escritor alcalaíno tuvo en cuenta, de entre los personajes
nos encontramos con la más refinada de las idealizaciones, como la pastora
Marcela, y lo burlesco al borde de Maritornes. La materia de la que se nutre es,
en principio, literaria, y así lo demuestran las recreaciones pastoriles,
moriscas, cortesanas, sentimentales, bizantinas. La inclusión de lo que
Martínez Bonati llama diferentes estilizaciones, que supondría una
complejidad estructural que supo ver el mismo Cervantes en la segunda parte, apuntaba
a un afán totalizador de lo literario. Sin embargo, hay que hacer notar
que la obra, al adoptar esta poética a caballo entre el Renacimiento y
el Barroco, no pudo ser ajena a la influencia de las circunstancias sociales,
políticas, económicas de su época, sobre todo en lo que se
refiere a la corriente costumbrista que la recorre. En el mismo proceso de caracterización
de los personajes se hilvanan convenciones no exclusivamente de naturaleza literaria,
como la parodia de las novelas de caballerías, sino más ampliamente
cultural y social, como la teoría médica de los humores o las alusiones
a la limpieza de sangre y de casta.
Más allá de lo que se pudieran considerar las intenciones del
autor, difíciles en muchos casos de dilucidar, nos interesa el diálogo
entre esos códigos de estilización y el uso que de ellos se hace
como estrategia semántica, de producción de un sentido nuevo, ya
no sólo en ese proceso que confronta tradición e innovación,
sino a las tensiones que se traslucen en el texto entre discursos sociales e ideológicos
que traspasan al autor de toda época.
Dentro del conjunto de las voces femeninas que aparecen en la historia del
hidalgo enloquecido, una de las que se ha reconocido como poseedora de una dimensión
psicológica significativa es la de Dorotea, que interviene por vez primera
en el capítulo 28 del texto de 1605. Ya en el capítulo anterior,
el cura, el barbero y Sancho habían salido en busca de Don Quijote, que
ejercía el papel de enamorado enloquecido entre las peñas de Sierra
Morena. A su camino les sale Cardenio, de quien ya habían tenido alguna
noticia, y que les narra su triste historia.
Pero los encuentros asombrosos no terminan ahí. Mientras se hallan
conversando al comienzo del capítulo 28, llega a sus oídos un largo
lamento que proviene de la espesura y se encuentran asombrados con un muchacho
que lava sus blanquísimos pies en un arroyo. La ambigüedad sexual
se acentúa al descubrir su rostro de tal belleza que hace exclamar a Cardenio:
"Esta, ya que no es Luscinda, no es persona humana, sino divina" (318)2,
y se resuelve cuando, quitándose la montera, el muchacho deja caer una
abundante cabellera rubia.
Se han hecho notar las fuertes connotaciones eróticas de este encuentro.
Salvador Jiménez Fajardo apunta al voyeurismo de los tres personajes
absortos en la contemplación del mozo de tan blancos y delicados pies.
El deseo los deja suspensos durante un momento de palpable ambigüedad que
queda resuelta con algunas pistas que administran el suspense y que por otra parte
aumentan la carga erótica3. Por otra parte, el elemento del travestismo
de la dama era recurrente en el teatro de capa y espada y en la novela cortesana
de la época cuando aquélla debía recuperar su honor o hacer
cumplir la promesa de un galán olvidadizo4. Se añade a este retrato
de la joven desconocida un elemento de origen no tanto culto como popular, el
acto de peinarse los cabellos ante una presencia masculina, en este caso sin saberlo,
y que conlleva un requerimiento sexual hacia el hombre5. Al ignorar que está
siendo observada, la escena acentúa la carga erótica basada en el
voyeurismo, ya no sólo de los personajes Cardenio, el cura y el barbero
sino del mismo lector.
Según Martínez Bonati "el simple cambio de lugar [...]
no involucra, por lo general, un cambio más profundo de clima imaginario".
Sin embargo, para este crítico "los cambios de un lugar a otro de
diverso tipo, corresponden, con frecuencia más que meramente excepcional,
a una mutación del principio de estilización" (44). Es sobre
todo en ese espacio fantástico y asombroso de Sierra Morena en donde confluyen
diferentes poéticas, incompatibles unas con otras. De su contacto surgen
discontinuidades (45) veladas por la parodia o incluso el deus ex machina
final en la posada donde tienen lugar las anagnórisis resolutorias.
Esas mismas discontinuidades se observan, como ya se ha apuntado más arriba,
en el encuentro con Cardenio, el enamorado enloquecido a la manera de las novelas
cortesanas y la parodia de caballero que resulta Don Quijote. Las tensiones discursivas
no sólo se producen en un nivel de la poética sino que plasman problemáticas
culturales y sociales. Gómez Moriana, en un estudio que viene a recoger
y rebatir algunas ideas de Martínez Bonati, señala que Cervantes
va más allá de la simple objetivización de las formas constitutivas
de la imaginación literaria: "La conciencia narrativa cervantina no
sólo se dirige contra el imperio de la retórica [...] en su dimensión
estética", ya que viene a desarticular "las leyes que subyacen
en todo ritual discursivo" (207). Ejemplifica su tesis con el "donoso
escrutinio" que llevan a cabo el cura y el barbero en la biblioteca del hidalgo
donde quedaban imbricados el discurso inquisitorial y la crítica literaria.
Sin embargo, ya no sólo en las transiciones entre poéticas sino
en los mismos personajes a lo largo de la historia se pueden observar estas tensiones
discursivas que desvelan puntos negros de la ideología de la época.
De acuerdo con Pierre Macherey y Etienne Balibar, lejos de expresar una ideología
coherente, cualquier texto literario revela, a su pesar y a pesar de las intenciones
del autor, las contradicciones ideológicas que son imposibles de resolver
en la realidad social6. En la obra cervantina se pueden advertir algunas de esas
tensiones discursivas debidas al contacto intertextual en personajes como Dorotea,
de acuerdo a los relatos que ella misma enhebra de su vida7.

Al verse descubierta por el cura, el barbero y Cardenio, Dorotea asume su
suerte y demuestra su natural desenvuelto y –como comprobaremos más adelante–
locuaz8. Nos cuenta que viene de Andalucía, de un lugar que el consenso
de la crítica supone Osuna, del seno de una familia de campesinos enriquecidos,
vasallos de un duque con dos hijos, que vendrían a representar, respectivamente,
la nobleza y la soberbia atrevida. El relato se ciñe a los cánones
de la novela cortesana en donde los protagonistas deben hacer frente a las circunstancias
adversas que ponen en peligro su amor y su honor. En su caso, Dorotea construye
con su discurso los fundamentos de su pureza, ya que posteriormente se referirá
a la afrenta de Don Fernando, quien la asediaba y le había dado promesa
de matrimonio. De igual manera, con el antecedente presupuesto de su pureza se
fomenta el dramatismo de la historia. Como se verá, el personaje femenino
no sólo se defiende verbalmente sino de manera activa cuando, una vez engañada
por el noble, había despeñado al criado que la acompañaba
por los bosques en su huida de la casa de sus padres y que en cierto momento había
intentado abusar de ella. Se ve atacada discursiva (con el incumplimiento de la
palabra dada por Don Fernando) y físicamente por su acompañante
en la escapada. Ante estas situaciones de peligro hace gala de un temperamento
atrevido y arriesgado, en la búsqueda del equilibrio y la pureza anteriores,
que se presentan difíciles de recuperar. El discurso de esta "courageous
lover" (Trachmann 84), como se la define en una de las primeras obras que
analizan las voces femeninas en las obras de Cervantes, se inserta dentro del
género de novela cortesana pero a su vez, y haciendo gala de lo que se
podría considerar una cierta heteroglosia discursiva, en términos
de Mijaíl Bajtín, abarca una serie de formas textuales determinadas
que enriquecen el sentido de la oratoria de Dorotea.
Comienza "la verdadera historia de su tragedia" (320) remontándose
a sus padres, "labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza malsonante,
y como suele decirse, cristianos viejos ranciosos; pero tan ricos, que su riqueza
y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nombre de hidalgos, y
aun de caballeros" (321). En las orgullosas palabras de Dorotea subyace el
lugar común de la pureza de sangre de los campesinos castellanos frente
a la mezcla en la de la nobleza, emparentada con conversos. Esta idea tenía
la función de instaurar una jerarquía de sangre que defendiera a
una clase que carecía de privilegios burocráticos (puestos en la
Corte) y tributarios9. Ese lugar común se une en el texto al de la nobleza
basada en el valor de las obras personales y no en la herencia de un pasado glorioso
y lejano. Se trata, por tanto, de un retrato de clase, del campesinado acomodado
cristiano viejo, que se establece por medio de un relato de jerarquía,
que se define por oposición a otras castas. Dorotea participa de la organización
económica de la familia doblemente, como miembro de clase adinerada, con
el cuidado de las cuentas de la siembra y la cosecha, del aceite, del vino, del
ganado y de la miel, y como ente genérico, como mujer, como se observa
en el aprovechamiento del su tiempo libre. Así nos lo describe:
Los ratos que del día me quedaban, [...] los entretenía en
ejercicios que son a las doncellas tan lícitos como necesarios, como son
los que ofrece la aguja y la almohadilla, y la rueca muchas veces; y si alguna,
por recrear el ánimo, estos ejercicios dejaba, me acogía al entretenimiento
de leer algún libro devoto, o a tocar una harpa, porque la experiencia
me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia
los trabajos que nacen del espíritu. (322)
El personaje ofrece de sí misma un retrato de doncella virtuosa, de
comportamiento intachable10. Sin embargo, páginas después, una vez
acordado el engaño a Don Quijote para, según reza el epígrafe
del capítulo siguiente "sacar a nuestro enamorado caballero de la
asperísima penitencia en que se había puesto", Dorotea se presta
gustosa a ser princesa Micomicona porque, dice el texto, "ella había
leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo
que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los
andantes caballeros" (335). Efectivamente, por sus propias palabras ante
el hidalgo enloquecido se demuestra la lectura aprovechada de esas novelas de
un éxito significativo, aunque ya declinante, en la época, y denostadas
por moralistas, sobre todo los pertenecientes a la corriente erasmista, por sus
imágenes inverosímiles, sus hipérboles violentas y fantasiosas
que excitaban la imaginación y resultaban una influencia negativa para
la población.
Nos encontramos ante una Dorotea que no sólo pasa su tiempo libre leyendo
libros devotos, como ella decía antes. Este pequeño engaño
puede responder a las tensiones que se producen en el paso de, según lo
denomina Martínez Bonati, una de las regiones de la imaginación
a otra. En ellas, los subgéneros literarios de la época que Cervantes
busca integrar en un mosaico totalizador, "las leyes de una estilización
son incompatibles con las de la otra" (Martínez Bonati 45), dejando
un panorama de discontinuidades en el texto. El personaje virtuoso que protagoniza
una historia de amor cortesano debe participar ahora dentro de una historia bufonesca
y paródica en la que se intenta engañar a un loco.
Sin embargo, el análisis de esta discontinuidad, de esta distancia
entre Dorotea como lectora piadosa o como lectora de novelas de caballerías
nos muestra otros aspectos como la misma heteroglosia anteriormente mencionada
y la relación conflictiva de los discursos. Ante la visión asombrada
de los tres personajes masculinos de la joven descubierta en el locus amoenus,
se recurre a la descriptio puellae como se puede encontrar en cancioneros
petrarquista, o, en el retrato que de ella misma ofrece, al referirse a sus costumbres
en su tiempo libre, la filiación textual se establece con los manuales
de comportamiento de jóvenes, "los espejos de príncipes",
de intención docente, aplicados a las mujeres.
La cuestión de la educación de la mujer durante el Renacimiento
se vio impulsada en gran medida por los erasmistas, dentro de los cánones
de una pedagogía de inspiración cristiana. No dejó de existir
cierta polémica entre los teóricos que apoyaban o atacaban el que
la doncella aprendiera a leer, ya que le otorgaba una mayor autonomía a
los ojos del hombre y se ponía en peligro su dependencia y sumisión
social y económica11. Uno de los manuales de mayor calado por sus ideas
avanzadas y su gran difusión fue el de Juan Luis Vives, Instrucción
de la mujer cristiana, publicado en 1524 en Amberes en latín y posteriormente
traducido a otras lenguas. El autor recomendaba que la muchacha aprendiera "juntamente
letras, hilar y labrar que son ejercicios muy honestos que nos quedaron de aquel
siglo dorado de nuestros pasados y muy útiles a la conservación
de la hacienda y honestidad, que debe ser el principal cuidado de las mujeres"
(14). Los tratadistas seguidores del humanismo del Renacimiento se encontraban
con la paradoja de aceptar la educación femenina pero imponiéndole
unos límites que evitaran la equiparación con el hombre12. Se buscaba,
como señala Javier San José, no tanto la formación de mujeres
instruidas sino la de mujeres virtuosas, en cualquiera de los estados en los que
se encuentren, "y que por otra parte, no pueda ser otro que el de virgen,
casada o viuda, o monja, y en definitiva, la sumisión al padre, al marido
o a la regla monástica"13.
Así pues, además de las tareas domésticas, que suponen
una parte de la economía familiar, se añade el conocimiento de las
letras, cuestión no poco polémica en la época ya que el mismo
Vives reconoce poco después que
no aprobaría ni querría ver a la mujer astuta y sagaz en
mal leer en aquellos libros que abren camino a las maldades y desencaminan las
virtudes y a la honestidad y bondad, pero que lea los buenos libros compuestos
por santos varones, los cuales pusieron tanta diligencia en enseñar a los
otros a bien vivir como ellos vivieron, esto me parece no sólo útil
mas necesario (18).
Alarmaba a los moralistas el que esas novelas fantasiosas echaran a perder
a la juventud por el ejercicio desordenado de la imaginación. Se trataba
de libros negativos tanto para hombres como para mujeres, pero en el caso de estas
últimas, su tendencia a los aspectos sentimentales de estas obras, como
vemos en los gustos de la hija del ventero en el capítulo 32, venían
a tener un efecto perverso en ellas: "Pobre de ti, ) qué estás
leyendo? Ajenos amores, y poco a poco bebes el veneno que te ha de matar, dígolo
porque veo algunas que cuando quieren acabar de perder el seso, se ponen a leer
estos libros para ocupar su pensamiento en aquellas cosas conforme a su locura"
(Vives 28). Juan Luis Vives acaba con una imprecación más propia
de orador en el púlpito que de humanista reflexivo: "Estas tales,
que no sólo sería bien que nunca hubieran aprendido letras, pero
que fuera mejor que hubieran perdido los ojos para no leer y los oídos
para no oír" (28). Lleva implícito este texto la idea erasmista
de lo dañino de estas novelas para todo público, por su inverosimilitud
y sus acciones extremas que estimulaban la imaginación, alejando la atención
de los lectores de tareas más provechosas para su intelecto. Según
Roger Chartier fueron "múltiples [las] prohibiciones dictadas por
las autoridades castellanas contra la literatura de ficción" por ese
temor a confundir lo real y lo imaginario: "En 1531, un decreto regio prohibía
la exportación a Indias de los ‘romances’ y ‘las historias vanas o de profanidad
como son las de Amadís y otras de esta calidad’" (485). Las
prohibiciones continuaron en 1534 y 1555, dirigiéndose particularmente
a los imitadores del Amadís de Gaula. El texto escrito, como discurso
de potencial peligro para la autoridad y el orden hegemónico, debía
ser administrado, tasado y censurado. Si bien aquí se trata de literatura
de ficción, el caso paradigmático era el del libro por excelencia,
la Biblia, en época de la Reforma y Contrarreforma.
La crítica que establece Vives entronca con la corriente erasmista
que abogaba por una lectura provechosa, idea que se repite en el retrato que Dorotea
pinta de sí misma. No se pueden obviar las connotaciones clasistas de este
discurso de la doncella virtuosa enhebrado por el personaje, que muestra su orgullo
de casta. Sin embargo, el reconocimiento posterior de haber leído multitud
de novelas de caballerías lleva implícito un elemento interclasista:
se trataba de un género de gran éxito no sólo entre la clase
adinerada que podía hacer frente al elevado precio de los libros -objeto
de lujo en la época- sino entre las clases populares, fueran o no alfabetizadas.
De la misma forma que Dorotea lee esas novelas, a escondidas como podemos inferir,
lo hace Luscinda, admiradora del Amadís14, y lo hace la hija del
ventero cuando alguien letrado les lee de viva voz las historias fabulosas de
caballeros y damas en apuros15. La lectura de un género en los márgenes
del canon a los ojos de los eruditos y clases cultivadas no evitaba una cierta
igualación social del gusto por medio de este cruce interclasista.
Las novelas de caballerías, un género ya en decadencia en la
época de publicación de la primera parte del Quijote, mantenía
una difícil relación con el canon. En el mismo capítulo del
"Donoso escrutinio", tradicionalmente considerado como un juicio estético
de Cervantes, son muy pocas las obras de este género que se salvan del
fuego. Entre estas se encuentran el Amadís y el Tirante el Blanco.
La valoración positiva de estos dos textos se fundamenta en su verosimilitud
y se aceptan como parte del canon, junto con otros géneros: novela pastoril,
bizantina, cortesana, y sobre todos ellos, la lírica.
Vives, en su obra de Instrucción de la mujer cristiana alude
a las implicaciones de clase y de canon del género caballeresco, sin aceptar
la opinión como propia: "Dirá alguno que se hicieron para los
ociosos y los jornaleros" (27). La realidad parecía muy otra. Araceli
Guillaume Alonso, entre los volúmenes de la biblioteca de Isabel la Católica,
encuentra, junto a clásicos latinos, italianos y castellanos, tres novelas
de caballerías: La historia de Lanzarote, El baladro de Merlín
y la Demanda del Santo Grial (69).
Esta apreciación de los gustos lectores compartidos por diferentes
grupos jerárquicos ha sido, no obstante, admitida recientemente. Chartier
apunta que "no hay lecturas exclusivas: así como los libros devotos
no eran patrimonio reservado únicamente a los lectores populares, las novelas
de caballerías tampoco eran coto vedado de las élites nobles y acomodadas"
(475). Hasta entonces se había considerado al estamento nobiliario como
el principal receptor de este género, por las implicaciones de sublimación
e idealización en un momento de decadencia para la nobleza16. Resulta interesante,
por otra parte, hacer notar que si bien los libros de caballerías se dirigían
en primer lugar, aunque no exclusivamente, a un público de clase alta,
su consideración dentro del canon no era privilegiada, sino por el contrario,
se encontraban en un lugar muy inferior a la poesía lírica, la épica,
la novela pastoril, bizantina. Frente al rasgo costumbrista de Dorotea lectora
de ficción caballeresca, se opone el rasgo normativo y convencional según
su clase de Dorotea lectora piadosa. La oposición muestra connotaciones
de clase e ideológicas, entre un discurso jerárquico y otro interclasista,
y de costumbres culturales, entre dos tipo de lecturas, provechosa y dañina.
Se trata por tanto de dos voces diferentes, que coinciden en un mismo personaje
por esa confluencia de géneros en las diferentes regiones de la imaginación.
Esta oposición tiene una consecuencia directa en el personaje de Dorotea,
considerado tradicionalmente como uno de los más complejos de la obra17.
Si en principio Dorotea encarna a la virtuosa protagonista de una novela cortesana
en principio, para el plan narrativo debe trasladarse hacia la parodia y el relato
burlesco para encarnar a la princesa Micomicona y convencer a Don Quijote de que
abandone su penitencia de caballero no correspondido en amores. El conocimiento
de la dama de las novelas de caballerías le servirá como material
para crear un nuevo sentido. Dorotea pasa de lectora a autora en su parlamento
grandilocuente e inverosímil que hilvana ante un Don Quijote asombrado.
Tras exponer el cura en el capítulo 29 la estrategia para engañar
a Don Quijote y sacarlo de su penitencia, Dorotea se ofrece de buena gana a participar
en la treta, de manera que ella
haría de doncella menesterosa mejor que el barbero, [...] y que
la dejasen el cargo de saber representar todo aquello que fuera menester para
llevar adelante su intento, porque ella había leído muchos libros
de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas
cuitadas cuando pedían sus dones a los andantes caballeros (335).
Dorotea, hasta entonces definida por el "otro" masculino por medio
de topoi y de subgéneros literarios, pasa de ser lectora a creadora
dentro de un espacio textual propio, en el que toma una nueva máscara.
No obstante, tiene que hacer frente a una serie de limitaciones que le vienen
impuestas. Por una parte, no elige libremente el nombre de su nueva identidad
sino que es "bautizada" por el cura: "–Llámase [...] la
princesa Micomicona, porque llamándose su reino Micomicón, claro
está que ella se ha de llamar así" (336). Son varios los críticos
que han estudiado las connotaciones de este nombre, desde su evidente intención
risible, como repetición de la palabra "mico", hasta la posible
filiación con la iconografía de la época en la que aparecían
damas con monos encadenados, como representaciones de la lujuria, y la relación
con la mentalidad esclavista del Renacimiento, ya que el reino del que provenía
esta dama se encontraba en Guinea o Etiopía18. Sin ir tan lejos, se puede
afirmar que la intención del nombre coincide con la del discurso en el
que se inserta, la parodia de libros de caballerías que busca acumular
elementos risibles. De ahí la reduplicación fonética y la
referencia a los monos, que despierta en Sancho una conciencia esclavista para
hacerse con un título nobiliario.
Ya no sólo el nombre sino también las coordenadas fundamentales
de la patraña –doncella menesterosa que busca la ayuda de Don Quijote–
quedan fijadas por el cura, figura de autoridad que detenta los mecanismos del
discurso ritual. Lo ridículo en ocasiones de su actuación como personaje
impone un velo subversivo a tal discurso, como explica Gómez Moriana en
su estudio anteriormente citado. Es al final del capítulo 26 cuando el
cura propone al barbero el engaño para sacar a Don Quijote de su penitencia,
con la excusa de "desfacelle [a la dama] un agravio que un mal caballero
le tenía fecho" (298).
Por tanto, Dorotea se encuentra con la historia y la denominación
de su identidad ya dadas, incluido el tono de la narración, la parodia
del relato caballeresco. Ante esto, parecería que sólo le quedara
aceptar o negarse a participar en la farsa. Sin embargo, no sólo se ofrece
gustosa, con un afán lúdico que obvia su "triste estado"
sino que con sus palabras llena el espacio discursivo que le ofrecen y lo dirige
hacia una dirección insospechada. Capítulos antes, con el relato
que ella misma enhebra de su vida ante el cura, el barbero y Cardenio, salvaguardaba
las bases de su pureza para curarse en salud, ya que al narrar la atrevida entrada
de Don Fernando en el aposento de la dama rememora los pensamientos que le vinieron
a la cabeza cuando el caballero, para "seguir su intento" (326), le
dio palabra de matrimonio. Dorotea en ese momento sopesa su situación y
la posibilidad del casamiento desigual, que considera poco probable por las presiones
de los padres de Don Fernando para evitar la unión con una campesina. Concluye
su razonamiento con que no sería la primera "que por vía de
matrimonio haya subido de humilde a grande estado" y que en caso de negarse
bien podría él hacer uso de la fuerza. Dorotea narra el proceso
de su deshonra ante los tres personajes con notable sinceridad, quedando en una
difícil situación frente al código social del honor.
En el texto arriba citado se pueden advertir contradicciones en la ideología
dominante, que abogaba por los matrimonios entre iguales para mantener el sistema
estamental. Dorotea resuelve la tensión apelando a la idea de la costumbre,
que había hecho que no fuera raro el casamiento desigual. Ante la pérdida
de la honra, el personaje no acusa de infame el requerimiento sexual del noble,
que ella había acabado aceptando -por lo que no hay honor que lavar con
sangre- sino el incumplimiento de la palabra dada. En la voz de Dorotea se encarnan
las contradicciones del sistema ideológico del XVII, al no poder cumplirse
enteramente las condiciones de pureza en un personaje serio y fuera del contexto
de la tragedia. El honor perdido sólo podría ser recuperado con
el casamiento con Don Fernando, esto es, el cumplimiento de su palabra, pero supondría
una falta difícilmente reparable para el personaje femenino. Para salvar
ese espacio vacío, se hacía necesaria la brusca metamorfosis del
carácter del noble, cambio que se acaba produciendo como deus ex machina
en la venta de los encuentros insospechados.
En palabras de Micomicona, el "mal caballero" que la habría
agraviado se convierte en el "descomunal gigante Pandafilando de la Fosca
Vista" (347), señor de una grande ínsula limítrofe con
la del reino de Micomicón. Estando en conocimiento de la orfandad de la
princesa, tenía intención de "pasar con gran poderío
sobre [su] reino" para arrebatárselo, a no ser que aceptara casarse
con él, sabiendo que ella no aceptaría tan desigual matrimonio.
Ante esta situación de peligro, la estrategia es no oponer resistencia
y salir en busca de la ayuda de un caballero que la defendiera.
Si bien a Dorotea le habían llegado impuestos los límites
de la nueva ficción, tras la máscara de Micomicona ocupa ese espacio
del que es poseedora por medio de esta verbalización de la pérdida
de su honra19. Don Fernando acaba siendo caracterizado en esa ficción verdadera
por un tamaño descomunal que muestra un paralelismo con su "peso"
nobiliario. Como creadora de un texto nuevo, se hace con el espacio discursivo
produciendo un relato en clave del cual ella parece ser la única capaz
de desentrañar su sentido. Hasta tal punto se convierte su biografía
en palimpsesto casi oculto a través de las palabras de Micomicona que en
cierto momento en el capítulo 37, una vez resuelto el conflicto amoroso
con Don Fernando, informado éste de cómo la dama había engañado
a Don Quijote, ante la propuesta de Cardenio de que Luscinda se "convirtiera"
en Dorotea, se niega a tal cambio: "que yo quiero que Dorotea prosiga su
invención; y como no sea muy lejos de aquí el lugar deste buen caballero,
yo holgaré de que se procure su remedio" (436). Don Fernando no parece
percatarse de la interpretación profunda del texto micomiconiano en el
que desempeña el papel de antagonista. El relato se mantiene como simple
elemento lúdico, una vez desactivada su interpretación acusatoria.
La historia de la princesa del reino lejano muestra varios niveles de
lectura. El primero que surge podría ser el de la parodia de las novelas
de caballerías para hacer salir a Don Quijote de su penitencia de enamorado
enloquecido de entre las peñas de Sierra Morena. Un nivel más profundo
sería el de la expresión del "trauma" de Dorotea. En los
dos casos, el relato viene a problematizar la narración cervantina que
anuncia la estructura barroca de la continuación de 1615. Según
afirma Martín de Riquer,
por primera vez Don Quijote es engañado con una ficción caballeresca,
aspecto que será muy frecuente en la segunda parte de la novela. [...]
Dorotea se ve obligada a inventar toda una fantástica e inverosímil
historia, muy al estilo de los libros de caballerías, pero con una intencionada
deformación humorística (105).
La actuación de la doncella en apuros que se vuelve actriz de la farsa
se convierte en un elemento que dota de una mayor complejidad y riqueza al texto20.
Tradicionalmente considerado como uno de los que detentan en la novela una "personalidad"
más compleja, este personaje femenino era definido por Salvador de Madariaga
en los años veinte con el rasgo principal como la "listeza" en
oposición a la cobardía de Cardenio. Su crítica intencionadamente
subjetiva hace hincapié en esa capacidad que se traduce en la facilidad
de lo verbal (Madariaga 77). No obstante, el autor dota al personaje de una hondura
poco común en la obra al "permitirle" algunos errores y olvidos
por ignorancia y desconocimiento, cuando, por ejemplo, confunde Osuna con puerto
de mar (349). En su ingenio, resuelve cualquier duda de Sancho y Don Quijote diciendo
que "los trabajos continuos y extraordinarios quitan la memoria al que los
padece" (351).
En la verbalización de la pérdida de su honra no dejan de
adivinarse matices de ironía trágica ya que se ofrece para desempeñar
el papel de doncella en apuros necesitada del apoyo de un caballero cuando ella
misma es una muchacha "menesterosa" como nos ha relatado en su primer
discurso, produciéndose, de esta forma, una curiosa mise en abîme.
No sólo acepta los límites que le imponen el cura y las convenciones
lingüísticas del género vuelto a lo burlesco. Acepta la máscara
de Micomicona para convertirla en algo propio. Con la recreación del relato,
se puede decir que, en cierta medida, actúa de sí misma, pero a
la vez distanciándose de la máscara, con la que no se confunde,
y marcando la diferencia por medio de una ficción excesiva y trágicamente
risible. Si consideramos que le determinan unas coordenadas, le resta el lenguaje
para construir ese "otro yo" del que huye, porque al fin y al cabo,
Micomicona viene a ser el exorcismo, el alejamiento temeroso de su situación
de desamparo y deshonra. Al verbalizar su conflicto, lo separa de sí misma,
lo problematiza y objetiviza, haciéndolo veladamente público y guardándose
al mismo tiempo la clave que permita leer su desgracia.
Junto al rasgo de capacidad retórica que la caracteriza y que,
en cierta medida, la enfrentaba con su primer discurso, virtuoso y normativo,
que la condenaba al ámbito doméstico y al silencio21, es reseñable
su atracción por el disfraz. Esta tendencia ya se remontaba a su primera
aparición como pastor y que se confirma posteriormente con la adopción
de la vestimenta de la princesa del reino imaginario. Como apunta Pedro Ruiz Pérez
"la superposición de disfraces" permite que el personaje vaya
"construyéndose al tiempo que va construyendo sus papeles en la representación
que efectúa para los demás [...]" (150). Por medio de estos
atributos conforma Dorotea su complejidad como ente ficticio. Sin embargo, debe
tenerse en cuenta la muy diferente naturaleza de ambos disfraces, ya que el de
pastor viene motivado por las convenciones de la novela cortesana de la doncella
que, una vez perdida la honra, debe protegerse con apariencia de varón
y contrarrestar esa pérdida con la imagen masculina. El disfraz de princesa
Micomicona lo acepta de buena gana, ofreciéndose a participar en la representación
ante Don Quijote para hacerle desistir de su penitencia en Sierra Morena. El primer
disfraz es el "otro" genérico, que ahuyenta el peligro, mientras
que el segundo es la exageración, la parodia de Dorotea misma, que busca
la ayuda de un caballero andante.
Así, el texto deja entrever tensiones discursivas que ya no son
sólo de signo poético en esa transición entre regiones de
la imaginación. El relato de Micomicona expone de manera subrepticia las
fricciones ideológicas de una época sometida al mandato de la limpieza
de sangre y el honor caballeresco que vienen a dejar patente sus contradicciones,
como podrían señalar Macherey y Balibar cuando se advierte que sólo
en el nivel ficcional de la historia de Micomicona se podrían resolver
tales paradojas. Cuando Dorotea relata su biografía virtuosa y su encuentro
con Don Fernando, admite sus reflexiones acerca del casamiento desigual y el ser
forzada por el noble. El equilibrio primario sólo quedaría reinstaurado
con el esfuerzo estructural de encontrarse en la venta con un Don Fernando transformado
en caballero honesto y de palabra. Así, el relato de Micomicona considerado
como exorcismo de la deshonra ocuparía el espacio dejado por la contradicción
ideológica de no poder resolver el desequilibrio de manera total. Y es
en ese mismo relato en donde la princesa, agraviada por el acoso y el poderío
de un gigante sin escrúpulos, encuentra la solución en la búsqueda
y hallazgo de un caballero salvador. Si bien se podría considerar resuelta
la tensión discursiva, su carácter paródico elimina esa posibilidad,
dejando a Dorotea en una época en la que los caballeros andantes salvadores
de damas en apuros no existen o son puro objeto de burla. La ideología
del honor exige la pasividad de la dama, en quien reposa el cuidado de la honra
pero no su defensa, mientras que Dorotea decide escapar de la casa familiar y
encontrar a Don Fernando. Pese a su actitud desenvuelta y valiente no puede evitar
el confiar en el azar y en una posible anagnórisis final que resuelva el
entuerto porque ni siquiera a las damas de las novelas cortesanas les estaba permitido
tomar tales iniciativas.
Como se ha visto, el paso de una región de la imaginación
a otra, que conlleva un cambio de estetización y de poética, se
produce también en los personajes cervantinos, en donde confluyen diferentes
textos que dialogan y entran en conflicto, como todo proceso intertextual ya no
sólo en un nivel estético sino social o ideológico. La figura
de Dorotea discurre entre topoi tradicionales, géneros y subgéneros
discursivos (descriptio puellae, novela cortesana o bizantina, espejo de
príncipes) dejando entrever que el simple hecho de la lectura, como acto
propio de una H/historia privada, supone una tensión entre el discurso
de pureza de sangre y el interclasista. Las novelas de caballerías, penadas
por el canon, conforma la materia de la que se acaba nutriendo para convertirse
en creadora de un nuevo texto. En su relato como princesa Micomicona debe hacer
frente a limitaciones que le impone la figura de autoridad, pero consigue recrear
una parodia con un sentido profundo que expone a la luz su trauma de deshonra,
y el punto negro de la ideología del XVII, que no puede resolver sus contradicciones.
1.-Martínez Bonati, Félix. "Cervantes y
las regiones de la imaginación." Dispositio. 2, 1977. 28-53. 2.-Cito
según las páginas de la edición del Instituto Cervantes de
1999 coordinada por Francisco Rico. 3.-Jiménez Fajardo señala
que "besides the carefully staged approach of the three men that sets them
in the role of voyeurs, everything else in the description contributes to the
intensification of erotic/voyeuristic effects" (41). 4.-Su carácter
subversivo frente a la hegemonía del poder masculino quedaba mitigado por
la multitud de ocasiones en las que aparecía dentro de estos subgéneros,
aunque no por ello dejaba de ser polémico el que las actrices se vistieran
de hombres, ya que, según los adversarios del teatro del Siglo de Oro,
atentaba contra la moral. Vid. Oehrlein 29. 5.-Egla Morales Blouin, en su
interesantísimo estudio sobre la simbología en la poesía
tradicional española señala que "todo acicalamiento del cabello,
sea lavándolo, exponiéndolo al viento o peinándolo demuestra
un sentido de preparación para el amor, participación en un encuentro
erótico y aceptación de las consecuencias" (205). 6.-En
Zima, Pierre V. Manuel de sociocritique. París, Picard, 1985, pág.
42. 7.-Los cambios de regiones poéticas en el Quijote tienen su reflejo
en las diferentes voces de los personajes, en donde confluyen textos de muy diverso
signo. Su contacto y diálogo, en busca de una summa literaria, hacen del
texto cervantino una obra intertextual por antonomasia, un texto-mosaico, como
podría señalar Julia Kristeva al reseñar a Mijaíl
Bajtín, para quien "la palabra literaria no es un punto (un sentido
fijo) sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras:
del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior
o actual" (Kristeva 188). En esta perspectiva dialógica nos situamos,
con la intención de señalar sus relaciones conflictivas. 8.-Hathaway
señala el sorprendente hecho de que decida narrar su deshonra a unos perfectos
desconocidos entre los que se encuentra un Cardenio harapiento y un cura y un
barbero disfrazados ridículamente (Hathaway 115). 9.-El campesinado
acomodado del XVII, representado en multitud de comedias de la época por
personajes heroicos que hacían frente a los excesos de los nobles, era
un grupo que sufría una enorme presión tributaria y que se vio en
una difícil situación a lo largo de ese siglo y de los siguientes
por el endeudamiento, la emigración a la Corte y el colapso de la economía
agraria. Vid. Domínguez Ortiz 39-41. 10.-"As she pursues her story
we notice that she describes herself not in terms of what she is, but in terms
of how others see her, her parents in particular" (Jiménez Fajardo
101). 11.-Según María Teresa Cacho los tratados de educación
femenina se convertirán en "un instrumento de control social, cuyo
objeto es colocar al hombre como principio de orden y jerarquía, ya que
la mujer se contempla como un factor de disolución y desorden" (183).
12.-Vid. King 323. 13.-Vid. León, Fray Luis de. La perfecta casada.
Introducción y edición de Javier San José Lera. Madrid, Espasa
Calpe, 1992, pág. 31. 14.-En su relato desgraciado cuenta Cardenio
que "Acaeció, pues, que habiéndome pedido Luscinda un libro
de caballerías en que leer, de quien era ella muy aficionada, que era el
de Amadís de Gaula..." (cap 24, 267). 15.-"[...] pero no
gusto yo de los golpes de que mi padre gusta, sino de las lamentaciones que los
caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras, que en verdad
que algunas veces me hacen llorar, de compasión que les tengo" (cap.
32, 370). 16.-Vid. Chevalier 65-103. 17.-Según Thrachman "Dorotea,
so completely novelesque in her history, is slightly real in her contact with
real life at the inn which forms the setting for her story" (84). 18.-Baltasar
Fra-Molinaro expone esta perspectiva haciéndo énfasis en el comentario
de Sancho en el que desearía vender a los esclavos de ese reino para poder
comprarse un título en España (cap. 29). 19.-"A marvelously
ingenious storyteller, she spins a delightful novel of chivalry that allegorizes
her own amatory experiences" (Cruz 13). 20.-Eloy González y Miguel
Cortez señalan que "por virtud de su encuentro con Don Quijote, se
le otorga a Dorotea un don especial: el de crear su propia ficción y añadir,
al hacerlo, otro nivel ficticio al entramado de la narración" (15).
21.-Vid. King 323.
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