De Dorotea a Micomicona
(‘Quijote’ I: 28-29):
lecturas prohibidas y máscaras textuales

Alberto Villamandos*

Félix Martínez Bonati, en un estudio clásico sobre realismo y verosimilitud en el Quijote1 señala, como aviso a navegantes que tuvieran la tentación de buscar documentos históricos en esta obra cumbre, lo anacrónico de su afán: "El universo completo que la obra nos ofrece no es el de la sociedad histórica. Es el universo arquetípico de la literatura, cuya relación con la vida real es más indirecta y abstracta que la de un cuadro sociográfico, o que la literatura realista" (34).

En efecto, no se puede obviar que el material con el que se construye la obra cervantina tiene un origen literario reconocible en forma de subgéneros y convenciones estilísticas y temáticas. Debido a tal número de coordenadas que el escritor alcalaíno tuvo en cuenta, de entre los personajes nos encontramos con la más refinada de las idealizaciones, como la pastora Marcela, y lo burlesco al borde de Maritornes. La materia de la que se nutre es, en principio, literaria, y así lo demuestran las recreaciones pastoriles, moriscas, cortesanas, sentimentales, bizantinas. La inclusión de lo que Martínez Bonati llama diferentes estilizaciones, que supondría una complejidad estructural que supo ver el mismo Cervantes en la segunda parte, apuntaba a un afán totalizador de lo literario. Sin embargo, hay que hacer notar que la obra, al adoptar esta poética a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, no pudo ser ajena a la influencia de las circunstancias sociales, políticas, económicas de su época, sobre todo en lo que se refiere a la corriente costumbrista que la recorre. En el mismo proceso de caracterización de los personajes se hilvanan convenciones no exclusivamente de naturaleza literaria, como la parodia de las novelas de caballerías, sino más ampliamente cultural y social, como la teoría médica de los humores o las alusiones a la limpieza de sangre y de casta.

Más allá de lo que se pudieran considerar las intenciones del autor, difíciles en muchos casos de dilucidar, nos interesa el diálogo entre esos códigos de estilización y el uso que de ellos se hace como estrategia semántica, de producción de un sentido nuevo, ya no sólo en ese proceso que confronta tradición e innovación, sino a las tensiones que se traslucen en el texto entre discursos sociales e ideológicos que traspasan al autor de toda época.

Dentro del conjunto de las voces femeninas que aparecen en la historia del hidalgo enloquecido, una de las que se ha reconocido como poseedora de una dimensión psicológica significativa es la de Dorotea, que interviene por vez primera en el capítulo 28 del texto de 1605. Ya en el capítulo anterior, el cura, el barbero y Sancho habían salido en busca de Don Quijote, que ejercía el papel de enamorado enloquecido entre las peñas de Sierra Morena. A su camino les sale Cardenio, de quien ya habían tenido alguna noticia, y que les narra su triste historia.

Pero los encuentros asombrosos no terminan ahí. Mientras se hallan conversando al comienzo del capítulo 28, llega a sus oídos un largo lamento que proviene de la espesura y se encuentran asombrados con un muchacho que lava sus blanquísimos pies en un arroyo. La ambigüedad sexual se acentúa al descubrir su rostro de tal belleza que hace exclamar a Cardenio: "Esta, ya que no es Luscinda, no es persona humana, sino divina" (318)2, y se resuelve cuando, quitándose la montera, el muchacho deja caer una abundante cabellera rubia.

Se han hecho notar las fuertes connotaciones eróticas de este encuentro. Salvador Jiménez Fajardo apunta al voyeurismo de los tres personajes absortos en la contemplación del mozo de tan blancos y delicados pies. El deseo los deja suspensos durante un momento de palpable ambigüedad que queda resuelta con algunas pistas que administran el suspense y que por otra parte aumentan la carga erótica3. Por otra parte, el elemento del travestismo de la dama era recurrente en el teatro de capa y espada y en la novela cortesana de la época cuando aquélla debía recuperar su honor o hacer cumplir la promesa de un galán olvidadizo4. Se añade a este retrato de la joven desconocida un elemento de origen no tanto culto como popular, el acto de peinarse los cabellos ante una presencia masculina, en este caso sin saberlo, y que conlleva un requerimiento sexual hacia el hombre5. Al ignorar que está siendo observada, la escena acentúa la carga erótica basada en el voyeurismo, ya no sólo de los personajes Cardenio, el cura y el barbero sino del mismo lector.

Según Martínez Bonati "el simple cambio de lugar [...] no involucra, por lo general, un cambio más profundo de clima imaginario". Sin embargo, para este crítico "los cambios de un lugar a otro de diverso tipo, corresponden, con frecuencia más que meramente excepcional, a una mutación del principio de estilización" (44). Es sobre todo en ese espacio fantástico y asombroso de Sierra Morena en donde confluyen diferentes poéticas, incompatibles unas con otras. De su contacto surgen discontinuidades (45) veladas por la parodia o incluso el deus ex machina final en la posada donde tienen lugar las anagnórisis resolutorias. Esas mismas discontinuidades se observan, como ya se ha apuntado más arriba, en el encuentro con Cardenio, el enamorado enloquecido a la manera de las novelas cortesanas y la parodia de caballero que resulta Don Quijote. Las tensiones discursivas no sólo se producen en un nivel de la poética sino que plasman problemáticas culturales y sociales. Gómez Moriana, en un estudio que viene a recoger y rebatir algunas ideas de Martínez Bonati, señala que Cervantes va más allá de la simple objetivización de las formas constitutivas de la imaginación literaria: "La conciencia narrativa cervantina no sólo se dirige contra el imperio de la retórica [...] en su dimensión estética", ya que viene a desarticular "las leyes que subyacen en todo ritual discursivo" (207). Ejemplifica su tesis con el "donoso escrutinio" que llevan a cabo el cura y el barbero en la biblioteca del hidalgo donde quedaban imbricados el discurso inquisitorial y la crítica literaria. Sin embargo, ya no sólo en las transiciones entre poéticas sino en los mismos personajes a lo largo de la historia se pueden observar estas tensiones discursivas que desvelan puntos negros de la ideología de la época. De acuerdo con Pierre Macherey y Etienne Balibar, lejos de expresar una ideología coherente, cualquier texto literario revela, a su pesar y a pesar de las intenciones del autor, las contradicciones ideológicas que son imposibles de resolver en la realidad social6. En la obra cervantina se pueden advertir algunas de esas tensiones discursivas debidas al contacto intertextual en personajes como Dorotea, de acuerdo a los relatos que ella misma enhebra de su vida7.

Al verse descubierta por el cura, el barbero y Cardenio, Dorotea asume su suerte y demuestra su natural desenvuelto y –como comprobaremos más adelante– locuaz8. Nos cuenta que viene de Andalucía, de un lugar que el consenso de la crítica supone Osuna, del seno de una familia de campesinos enriquecidos, vasallos de un duque con dos hijos, que vendrían a representar, respectivamente, la nobleza y la soberbia atrevida. El relato se ciñe a los cánones de la novela cortesana en donde los protagonistas deben hacer frente a las circunstancias adversas que ponen en peligro su amor y su honor. En su caso, Dorotea construye con su discurso los fundamentos de su pureza, ya que posteriormente se referirá a la afrenta de Don Fernando, quien la asediaba y le había dado promesa de matrimonio. De igual manera, con el antecedente presupuesto de su pureza se fomenta el dramatismo de la historia. Como se verá, el personaje femenino no sólo se defiende verbalmente sino de manera activa cuando, una vez engañada por el noble, había despeñado al criado que la acompañaba por los bosques en su huida de la casa de sus padres y que en cierto momento había intentado abusar de ella. Se ve atacada discursiva (con el incumplimiento de la palabra dada por Don Fernando) y físicamente por su acompañante en la escapada. Ante estas situaciones de peligro hace gala de un temperamento atrevido y arriesgado, en la búsqueda del equilibrio y la pureza anteriores, que se presentan difíciles de recuperar. El discurso de esta "courageous lover" (Trachmann 84), como se la define en una de las primeras obras que analizan las voces femeninas en las obras de Cervantes, se inserta dentro del género de novela cortesana pero a su vez, y haciendo gala de lo que se podría considerar una cierta heteroglosia discursiva, en términos de Mijaíl Bajtín, abarca una serie de formas textuales determinadas que enriquecen el sentido de la oratoria de Dorotea.

Comienza "la verdadera historia de su tragedia" (320) remontándose a sus padres, "labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza malsonante, y como suele decirse, cristianos viejos ranciosos; pero tan ricos, que su riqueza y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nombre de hidalgos, y aun de caballeros" (321). En las orgullosas palabras de Dorotea subyace el lugar común de la pureza de sangre de los campesinos castellanos frente a la mezcla en la de la nobleza, emparentada con conversos. Esta idea tenía la función de instaurar una jerarquía de sangre que defendiera a una clase que carecía de privilegios burocráticos (puestos en la Corte) y tributarios9. Ese lugar común se une en el texto al de la nobleza basada en el valor de las obras personales y no en la herencia de un pasado glorioso y lejano. Se trata, por tanto, de un retrato de clase, del campesinado acomodado cristiano viejo, que se establece por medio de un relato de jerarquía, que se define por oposición a otras castas. Dorotea participa de la organización económica de la familia doblemente, como miembro de clase adinerada, con el cuidado de las cuentas de la siembra y la cosecha, del aceite, del vino, del ganado y de la miel, y como ente genérico, como mujer, como se observa en el aprovechamiento del su tiempo libre. Así nos lo describe:

El personaje ofrece de sí misma un retrato de doncella virtuosa, de comportamiento intachable10. Sin embargo, páginas después, una vez acordado el engaño a Don Quijote para, según reza el epígrafe del capítulo siguiente "sacar a nuestro enamorado caballero de la asperísima penitencia en que se había puesto", Dorotea se presta gustosa a ser princesa Micomicona porque, dice el texto, "ella había leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los andantes caballeros" (335). Efectivamente, por sus propias palabras ante el hidalgo enloquecido se demuestra la lectura aprovechada de esas novelas de un éxito significativo, aunque ya declinante, en la época, y denostadas por moralistas, sobre todo los pertenecientes a la corriente erasmista, por sus imágenes inverosímiles, sus hipérboles violentas y fantasiosas que excitaban la imaginación y resultaban una influencia negativa para la población.

Nos encontramos ante una Dorotea que no sólo pasa su tiempo libre leyendo libros devotos, como ella decía antes. Este pequeño engaño puede responder a las tensiones que se producen en el paso de, según lo denomina Martínez Bonati, una de las regiones de la imaginación a otra. En ellas, los subgéneros literarios de la época que Cervantes busca integrar en un mosaico totalizador, "las leyes de una estilización son incompatibles con las de la otra" (Martínez Bonati 45), dejando un panorama de discontinuidades en el texto. El personaje virtuoso que protagoniza una historia de amor cortesano debe participar ahora dentro de una historia bufonesca y paródica en la que se intenta engañar a un loco.

Sin embargo, el análisis de esta discontinuidad, de esta distancia entre Dorotea como lectora piadosa o como lectora de novelas de caballerías nos muestra otros aspectos como la misma heteroglosia anteriormente mencionada y la relación conflictiva de los discursos. Ante la visión asombrada de los tres personajes masculinos de la joven descubierta en el locus amoenus, se recurre a la descriptio puellae como se puede encontrar en cancioneros petrarquista, o, en el retrato que de ella misma ofrece, al referirse a sus costumbres en su tiempo libre, la filiación textual se establece con los manuales de comportamiento de jóvenes, "los espejos de príncipes", de intención docente, aplicados a las mujeres.

La cuestión de la educación de la mujer durante el Renacimiento se vio impulsada en gran medida por los erasmistas, dentro de los cánones de una pedagogía de inspiración cristiana. No dejó de existir cierta polémica entre los teóricos que apoyaban o atacaban el que la doncella aprendiera a leer, ya que le otorgaba una mayor autonomía a los ojos del hombre y se ponía en peligro su dependencia y sumisión social y económica11. Uno de los manuales de mayor calado por sus ideas avanzadas y su gran difusión fue el de Juan Luis Vives, Instrucción de la mujer cristiana, publicado en 1524 en Amberes en latín y posteriormente traducido a otras lenguas. El autor recomendaba que la muchacha aprendiera "juntamente letras, hilar y labrar que son ejercicios muy honestos que nos quedaron de aquel siglo dorado de nuestros pasados y muy útiles a la conservación de la hacienda y honestidad, que debe ser el principal cuidado de las mujeres" (14). Los tratadistas seguidores del humanismo del Renacimiento se encontraban con la paradoja de aceptar la educación femenina pero imponiéndole unos límites que evitaran la equiparación con el hombre12. Se buscaba, como señala Javier San José, no tanto la formación de mujeres instruidas sino la de mujeres virtuosas, en cualquiera de los estados en los que se encuentren, "y que por otra parte, no pueda ser otro que el de virgen, casada o viuda, o monja, y en definitiva, la sumisión al padre, al marido o a la regla monástica"13.

Así pues, además de las tareas domésticas, que suponen una parte de la economía familiar, se añade el conocimiento de las letras, cuestión no poco polémica en la época ya que el mismo Vives reconoce poco después que

Alarmaba a los moralistas el que esas novelas fantasiosas echaran a perder a la juventud por el ejercicio desordenado de la imaginación. Se trataba de libros negativos tanto para hombres como para mujeres, pero en el caso de estas últimas, su tendencia a los aspectos sentimentales de estas obras, como vemos en los gustos de la hija del ventero en el capítulo 32, venían a tener un efecto perverso en ellas: "Pobre de ti, ) qué estás leyendo? Ajenos amores, y poco a poco bebes el veneno que te ha de matar, dígolo porque veo algunas que cuando quieren acabar de perder el seso, se ponen a leer estos libros para ocupar su pensamiento en aquellas cosas conforme a su locura" (Vives 28). Juan Luis Vives acaba con una imprecación más propia de orador en el púlpito que de humanista reflexivo: "Estas tales, que no sólo sería bien que nunca hubieran aprendido letras, pero que fuera mejor que hubieran perdido los ojos para no leer y los oídos para no oír" (28). Lleva implícito este texto la idea erasmista de lo dañino de estas novelas para todo público, por su inverosimilitud y sus acciones extremas que estimulaban la imaginación, alejando la atención de los lectores de tareas más provechosas para su intelecto. Según Roger Chartier fueron "múltiples [las] prohibiciones dictadas por las autoridades castellanas contra la literatura de ficción" por ese temor a confundir lo real y lo imaginario: "En 1531, un decreto regio prohibía la exportación a Indias de los ‘romances’ y ‘las historias vanas o de profanidad como son las de Amadís y otras de esta calidad’" (485). Las prohibiciones continuaron en 1534 y 1555, dirigiéndose particularmente a los imitadores del Amadís de Gaula. El texto escrito, como discurso de potencial peligro para la autoridad y el orden hegemónico, debía ser administrado, tasado y censurado. Si bien aquí se trata de literatura de ficción, el caso paradigmático era el del libro por excelencia, la Biblia, en época de la Reforma y Contrarreforma.

La crítica que establece Vives entronca con la corriente erasmista que abogaba por una lectura provechosa, idea que se repite en el retrato que Dorotea pinta de sí misma. No se pueden obviar las connotaciones clasistas de este discurso de la doncella virtuosa enhebrado por el personaje, que muestra su orgullo de casta. Sin embargo, el reconocimiento posterior de haber leído multitud de novelas de caballerías lleva implícito un elemento interclasista: se trataba de un género de gran éxito no sólo entre la clase adinerada que podía hacer frente al elevado precio de los libros -objeto de lujo en la época- sino entre las clases populares, fueran o no alfabetizadas. De la misma forma que Dorotea lee esas novelas, a escondidas como podemos inferir, lo hace Luscinda, admiradora del Amadís14, y lo hace la hija del ventero cuando alguien letrado les lee de viva voz las historias fabulosas de caballeros y damas en apuros15. La lectura de un género en los márgenes del canon a los ojos de los eruditos y clases cultivadas no evitaba una cierta igualación social del gusto por medio de este cruce interclasista.

Las novelas de caballerías, un género ya en decadencia en la época de publicación de la primera parte del Quijote, mantenía una difícil relación con el canon. En el mismo capítulo del "Donoso escrutinio", tradicionalmente considerado como un juicio estético de Cervantes, son muy pocas las obras de este género que se salvan del fuego. Entre estas se encuentran el Amadís y el Tirante el Blanco. La valoración positiva de estos dos textos se fundamenta en su verosimilitud y se aceptan como parte del canon, junto con otros géneros: novela pastoril, bizantina, cortesana, y sobre todos ellos, la lírica.

Vives, en su obra de Instrucción de la mujer cristiana alude a las implicaciones de clase y de canon del género caballeresco, sin aceptar la opinión como propia: "Dirá alguno que se hicieron para los ociosos y los jornaleros" (27). La realidad parecía muy otra. Araceli Guillaume Alonso, entre los volúmenes de la biblioteca de Isabel la Católica, encuentra, junto a clásicos latinos, italianos y castellanos, tres novelas de caballerías: La historia de Lanzarote, El baladro de Merlín y la Demanda del Santo Grial (69).

Esta apreciación de los gustos lectores compartidos por diferentes grupos jerárquicos ha sido, no obstante, admitida recientemente. Chartier apunta que "no hay lecturas exclusivas: así como los libros devotos no eran patrimonio reservado únicamente a los lectores populares, las novelas de caballerías tampoco eran coto vedado de las élites nobles y acomodadas" (475). Hasta entonces se había considerado al estamento nobiliario como el principal receptor de este género, por las implicaciones de sublimación e idealización en un momento de decadencia para la nobleza16. Resulta interesante, por otra parte, hacer notar que si bien los libros de caballerías se dirigían en primer lugar, aunque no exclusivamente, a un público de clase alta, su consideración dentro del canon no era privilegiada, sino por el contrario, se encontraban en un lugar muy inferior a la poesía lírica, la épica, la novela pastoril, bizantina. Frente al rasgo costumbrista de Dorotea lectora de ficción caballeresca, se opone el rasgo normativo y convencional según su clase de Dorotea lectora piadosa. La oposición muestra connotaciones de clase e ideológicas, entre un discurso jerárquico y otro interclasista, y de costumbres culturales, entre dos tipo de lecturas, provechosa y dañina. Se trata por tanto de dos voces diferentes, que coinciden en un mismo personaje por esa confluencia de géneros en las diferentes regiones de la imaginación.

Esta oposición tiene una consecuencia directa en el personaje de Dorotea, considerado tradicionalmente como uno de los más complejos de la obra17. Si en principio Dorotea encarna a la virtuosa protagonista de una novela cortesana en principio, para el plan narrativo debe trasladarse hacia la parodia y el relato burlesco para encarnar a la princesa Micomicona y convencer a Don Quijote de que abandone su penitencia de caballero no correspondido en amores. El conocimiento de la dama de las novelas de caballerías le servirá como material para crear un nuevo sentido. Dorotea pasa de lectora a autora en su parlamento grandilocuente e inverosímil que hilvana ante un Don Quijote asombrado.

Tras exponer el cura en el capítulo 29 la estrategia para engañar a Don Quijote y sacarlo de su penitencia, Dorotea se ofrece de buena gana a participar en la treta, de manera que ella

Dorotea, hasta entonces definida por el "otro" masculino por medio de topoi y de subgéneros literarios, pasa de ser lectora a creadora dentro de un espacio textual propio, en el que toma una nueva máscara. No obstante, tiene que hacer frente a una serie de limitaciones que le vienen impuestas. Por una parte, no elige libremente el nombre de su nueva identidad sino que es "bautizada" por el cura: "–Llámase [...] la princesa Micomicona, porque llamándose su reino Micomicón, claro está que ella se ha de llamar así" (336). Son varios los críticos que han estudiado las connotaciones de este nombre, desde su evidente intención risible, como repetición de la palabra "mico", hasta la posible filiación con la iconografía de la época en la que aparecían damas con monos encadenados, como representaciones de la lujuria, y la relación con la mentalidad esclavista del Renacimiento, ya que el reino del que provenía esta dama se encontraba en Guinea o Etiopía18. Sin ir tan lejos, se puede afirmar que la intención del nombre coincide con la del discurso en el que se inserta, la parodia de libros de caballerías que busca acumular elementos risibles. De ahí la reduplicación fonética y la referencia a los monos, que despierta en Sancho una conciencia esclavista para hacerse con un título nobiliario.

Ya no sólo el nombre sino también las coordenadas fundamentales de la patraña –doncella menesterosa que busca la ayuda de Don Quijote– quedan fijadas por el cura, figura de autoridad que detenta los mecanismos del discurso ritual. Lo ridículo en ocasiones de su actuación como personaje impone un velo subversivo a tal discurso, como explica Gómez Moriana en su estudio anteriormente citado. Es al final del capítulo 26 cuando el cura propone al barbero el engaño para sacar a Don Quijote de su penitencia, con la excusa de "desfacelle [a la dama] un agravio que un mal caballero le tenía fecho" (298).

Por tanto, Dorotea se encuentra con la historia y la denominación de su identidad ya dadas, incluido el tono de la narración, la parodia del relato caballeresco. Ante esto, parecería que sólo le quedara aceptar o negarse a participar en la farsa. Sin embargo, no sólo se ofrece gustosa, con un afán lúdico que obvia su "triste estado" sino que con sus palabras llena el espacio discursivo que le ofrecen y lo dirige hacia una dirección insospechada. Capítulos antes, con el relato que ella misma enhebra de su vida ante el cura, el barbero y Cardenio, salvaguardaba las bases de su pureza para curarse en salud, ya que al narrar la atrevida entrada de Don Fernando en el aposento de la dama rememora los pensamientos que le vinieron a la cabeza cuando el caballero, para "seguir su intento" (326), le dio palabra de matrimonio. Dorotea en ese momento sopesa su situación y la posibilidad del casamiento desigual, que considera poco probable por las presiones de los padres de Don Fernando para evitar la unión con una campesina. Concluye su razonamiento con que no sería la primera "que por vía de matrimonio haya subido de humilde a grande estado" y que en caso de negarse bien podría él hacer uso de la fuerza. Dorotea narra el proceso de su deshonra ante los tres personajes con notable sinceridad, quedando en una difícil situación frente al código social del honor.

En el texto arriba citado se pueden advertir contradicciones en la ideología dominante, que abogaba por los matrimonios entre iguales para mantener el sistema estamental. Dorotea resuelve la tensión apelando a la idea de la costumbre, que había hecho que no fuera raro el casamiento desigual. Ante la pérdida de la honra, el personaje no acusa de infame el requerimiento sexual del noble, que ella había acabado aceptando -por lo que no hay honor que lavar con sangre- sino el incumplimiento de la palabra dada. En la voz de Dorotea se encarnan las contradicciones del sistema ideológico del XVII, al no poder cumplirse enteramente las condiciones de pureza en un personaje serio y fuera del contexto de la tragedia. El honor perdido sólo podría ser recuperado con el casamiento con Don Fernando, esto es, el cumplimiento de su palabra, pero supondría una falta difícilmente reparable para el personaje femenino. Para salvar ese espacio vacío, se hacía necesaria la brusca metamorfosis del carácter del noble, cambio que se acaba produciendo como deus ex machina en la venta de los encuentros insospechados.

En palabras de Micomicona, el "mal caballero" que la habría agraviado se convierte en el "descomunal gigante Pandafilando de la Fosca Vista" (347), señor de una grande ínsula limítrofe con la del reino de Micomicón. Estando en conocimiento de la orfandad de la princesa, tenía intención de "pasar con gran poderío sobre [su] reino" para arrebatárselo, a no ser que aceptara casarse con él, sabiendo que ella no aceptaría tan desigual matrimonio. Ante esta situación de peligro, la estrategia es no oponer resistencia y salir en busca de la ayuda de un caballero que la defendiera.

Si bien a Dorotea le habían llegado impuestos los límites de la nueva ficción, tras la máscara de Micomicona ocupa ese espacio del que es poseedora por medio de esta verbalización de la pérdida de su honra19. Don Fernando acaba siendo caracterizado en esa ficción verdadera por un tamaño descomunal que muestra un paralelismo con su "peso" nobiliario. Como creadora de un texto nuevo, se hace con el espacio discursivo produciendo un relato en clave del cual ella parece ser la única capaz de desentrañar su sentido. Hasta tal punto se convierte su biografía en palimpsesto casi oculto a través de las palabras de Micomicona que en cierto momento en el capítulo 37, una vez resuelto el conflicto amoroso con Don Fernando, informado éste de cómo la dama había engañado a Don Quijote, ante la propuesta de Cardenio de que Luscinda se "convirtiera" en Dorotea, se niega a tal cambio: "que yo quiero que Dorotea prosiga su invención; y como no sea muy lejos de aquí el lugar deste buen caballero, yo holgaré de que se procure su remedio" (436). Don Fernando no parece percatarse de la interpretación profunda del texto micomiconiano en el que desempeña el papel de antagonista. El relato se mantiene como simple elemento lúdico, una vez desactivada su interpretación acusatoria.

La historia de la princesa del reino lejano muestra varios niveles de lectura. El primero que surge podría ser el de la parodia de las novelas de caballerías para hacer salir a Don Quijote de su penitencia de enamorado enloquecido de entre las peñas de Sierra Morena. Un nivel más profundo sería el de la expresión del "trauma" de Dorotea. En los dos casos, el relato viene a problematizar la narración cervantina que anuncia la estructura barroca de la continuación de 1615. Según afirma Martín de Riquer,

La actuación de la doncella en apuros que se vuelve actriz de la farsa se convierte en un elemento que dota de una mayor complejidad y riqueza al texto20. Tradicionalmente considerado como uno de los que detentan en la novela una "personalidad" más compleja, este personaje femenino era definido por Salvador de Madariaga en los años veinte con el rasgo principal como la "listeza" en oposición a la cobardía de Cardenio. Su crítica intencionadamente subjetiva hace hincapié en esa capacidad que se traduce en la facilidad de lo verbal (Madariaga 77). No obstante, el autor dota al personaje de una hondura poco común en la obra al "permitirle" algunos errores y olvidos por ignorancia y desconocimiento, cuando, por ejemplo, confunde Osuna con puerto de mar (349). En su ingenio, resuelve cualquier duda de Sancho y Don Quijote diciendo que "los trabajos continuos y extraordinarios quitan la memoria al que los padece" (351).

En la verbalización de la pérdida de su honra no dejan de adivinarse matices de ironía trágica ya que se ofrece para desempeñar el papel de doncella en apuros necesitada del apoyo de un caballero cuando ella misma es una muchacha "menesterosa" como nos ha relatado en su primer discurso, produciéndose, de esta forma, una curiosa mise en abîme. No sólo acepta los límites que le imponen el cura y las convenciones lingüísticas del género vuelto a lo burlesco. Acepta la máscara de Micomicona para convertirla en algo propio. Con la recreación del relato, se puede decir que, en cierta medida, actúa de sí misma, pero a la vez distanciándose de la máscara, con la que no se confunde, y marcando la diferencia por medio de una ficción excesiva y trágicamente risible. Si consideramos que le determinan unas coordenadas, le resta el lenguaje para construir ese "otro yo" del que huye, porque al fin y al cabo, Micomicona viene a ser el exorcismo, el alejamiento temeroso de su situación de desamparo y deshonra. Al verbalizar su conflicto, lo separa de sí misma, lo problematiza y objetiviza, haciéndolo veladamente público y guardándose al mismo tiempo la clave que permita leer su desgracia.

Junto al rasgo de capacidad retórica que la caracteriza y que, en cierta medida, la enfrentaba con su primer discurso, virtuoso y normativo, que la condenaba al ámbito doméstico y al silencio21, es reseñable su atracción por el disfraz. Esta tendencia ya se remontaba a su primera aparición como pastor y que se confirma posteriormente con la adopción de la vestimenta de la princesa del reino imaginario. Como apunta Pedro Ruiz Pérez "la superposición de disfraces" permite que el personaje vaya "construyéndose al tiempo que va construyendo sus papeles en la representación que efectúa para los demás [...]" (150). Por medio de estos atributos conforma Dorotea su complejidad como ente ficticio. Sin embargo, debe tenerse en cuenta la muy diferente naturaleza de ambos disfraces, ya que el de pastor viene motivado por las convenciones de la novela cortesana de la doncella que, una vez perdida la honra, debe protegerse con apariencia de varón y contrarrestar esa pérdida con la imagen masculina. El disfraz de princesa Micomicona lo acepta de buena gana, ofreciéndose a participar en la representación ante Don Quijote para hacerle desistir de su penitencia en Sierra Morena. El primer disfraz es el "otro" genérico, que ahuyenta el peligro, mientras que el segundo es la exageración, la parodia de Dorotea misma, que busca la ayuda de un caballero andante.

Así, el texto deja entrever tensiones discursivas que ya no son sólo de signo poético en esa transición entre regiones de la imaginación. El relato de Micomicona expone de manera subrepticia las fricciones ideológicas de una época sometida al mandato de la limpieza de sangre y el honor caballeresco que vienen a dejar patente sus contradicciones, como podrían señalar Macherey y Balibar cuando se advierte que sólo en el nivel ficcional de la historia de Micomicona se podrían resolver tales paradojas. Cuando Dorotea relata su biografía virtuosa y su encuentro con Don Fernando, admite sus reflexiones acerca del casamiento desigual y el ser forzada por el noble. El equilibrio primario sólo quedaría reinstaurado con el esfuerzo estructural de encontrarse en la venta con un Don Fernando transformado en caballero honesto y de palabra. Así, el relato de Micomicona considerado como exorcismo de la deshonra ocuparía el espacio dejado por la contradicción ideológica de no poder resolver el desequilibrio de manera total. Y es en ese mismo relato en donde la princesa, agraviada por el acoso y el poderío de un gigante sin escrúpulos, encuentra la solución en la búsqueda y hallazgo de un caballero salvador. Si bien se podría considerar resuelta la tensión discursiva, su carácter paródico elimina esa posibilidad, dejando a Dorotea en una época en la que los caballeros andantes salvadores de damas en apuros no existen o son puro objeto de burla. La ideología del honor exige la pasividad de la dama, en quien reposa el cuidado de la honra pero no su defensa, mientras que Dorotea decide escapar de la casa familiar y encontrar a Don Fernando. Pese a su actitud desenvuelta y valiente no puede evitar el confiar en el azar y en una posible anagnórisis final que resuelva el entuerto porque ni siquiera a las damas de las novelas cortesanas les estaba permitido tomar tales iniciativas.

Como se ha visto, el paso de una región de la imaginación a otra, que conlleva un cambio de estetización y de poética, se produce también en los personajes cervantinos, en donde confluyen diferentes textos que dialogan y entran en conflicto, como todo proceso intertextual ya no sólo en un nivel estético sino social o ideológico. La figura de Dorotea discurre entre topoi tradicionales, géneros y subgéneros discursivos (descriptio puellae, novela cortesana o bizantina, espejo de príncipes) dejando entrever que el simple hecho de la lectura, como acto propio de una H/historia privada, supone una tensión entre el discurso de pureza de sangre y el interclasista. Las novelas de caballerías, penadas por el canon, conforma la materia de la que se acaba nutriendo para convertirse en creadora de un nuevo texto. En su relato como princesa Micomicona debe hacer frente a limitaciones que le impone la figura de autoridad, pero consigue recrear una parodia con un sentido profundo que expone a la luz su trauma de deshonra, y el punto negro de la ideología del XVII, que no puede resolver sus contradicciones.

1.-Martínez Bonati, Félix. "Cervantes y las regiones de la imaginación." Dispositio. 2, 1977. 28-53.
2.-Cito según las páginas de la edición del Instituto Cervantes de 1999 coordinada por Francisco Rico.
3.-Jiménez Fajardo señala que "besides the carefully staged approach of the three men that sets them in the role of voyeurs, everything else in the description contributes to the intensification of erotic/voyeuristic effects" (41).
4.-Su carácter subversivo frente a la hegemonía del poder masculino quedaba mitigado por la multitud de ocasiones en las que aparecía dentro de estos subgéneros, aunque no por ello dejaba de ser polémico el que las actrices se vistieran de hombres, ya que, según los adversarios del teatro del Siglo de Oro, atentaba contra la moral. Vid. Oehrlein 29.
5.-Egla Morales Blouin, en su interesantísimo estudio sobre la simbología en la poesía tradicional española señala que "todo acicalamiento del cabello, sea lavándolo, exponiéndolo al viento o peinándolo demuestra un sentido de preparación para el amor, participación en un encuentro erótico y aceptación de las consecuencias" (205).
6.-En Zima, Pierre V. Manuel de sociocritique. París, Picard, 1985, pág. 42.
7.-Los cambios de regiones poéticas en el Quijote tienen su reflejo en las diferentes voces de los personajes, en donde confluyen textos de muy diverso signo. Su contacto y diálogo, en busca de una summa literaria, hacen del texto cervantino una obra intertextual por antonomasia, un texto-mosaico, como podría señalar Julia Kristeva al reseñar a Mijaíl Bajtín, para quien "la palabra literaria no es un punto (un sentido fijo) sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual" (Kristeva 188). En esta perspectiva dialógica nos situamos, con la intención de señalar sus relaciones conflictivas.
8.-Hathaway señala el sorprendente hecho de que decida narrar su deshonra a unos perfectos desconocidos entre los que se encuentra un Cardenio harapiento y un cura y un barbero disfrazados ridículamente (Hathaway 115).
9.-El campesinado acomodado del XVII, representado en multitud de comedias de la época por personajes heroicos que hacían frente a los excesos de los nobles, era un grupo que sufría una enorme presión tributaria y que se vio en una difícil situación a lo largo de ese siglo y de los siguientes por el endeudamiento, la emigración a la Corte y el colapso de la economía agraria. Vid. Domínguez Ortiz 39-41.
10.-"As she pursues her story we notice that she describes herself not in terms of what she is, but in terms of how others see her, her parents in particular" (Jiménez Fajardo 101).
11.-Según María Teresa Cacho los tratados de educación femenina se convertirán en "un instrumento de control social, cuyo objeto es colocar al hombre como principio de orden y jerarquía, ya que la mujer se contempla como un factor de disolución y desorden" (183).
12.-Vid. King 323.
13.-Vid. León, Fray Luis de. La perfecta casada. Introducción y edición de Javier San José Lera. Madrid, Espasa Calpe, 1992, pág. 31.
14.-En su relato desgraciado cuenta Cardenio que "Acaeció, pues, que habiéndome pedido Luscinda un libro de caballerías en que leer, de quien era ella muy aficionada, que era el de Amadís de Gaula..." (cap 24, 267).
15.-"[...] pero no gusto yo de los golpes de que mi padre gusta, sino de las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras, que en verdad que algunas veces me hacen llorar, de compasión que les tengo" (cap. 32, 370).
16.-Vid. Chevalier 65-103.
17.-Según Thrachman "Dorotea, so completely novelesque in her history, is slightly real in her contact with real life at the inn which forms the setting for her story" (84).
18.-Baltasar Fra-Molinaro expone esta perspectiva haciéndo énfasis en el comentario de Sancho en el que desearía vender a los esclavos de ese reino para poder comprarse un título en España (cap. 29).
19.-"A marvelously ingenious storyteller, she spins a delightful novel of chivalry that allegorizes her own amatory experiences" (Cruz 13).
20.-Eloy González y Miguel Cortez señalan que "por virtud de su encuentro con Don Quijote, se le otorga a Dorotea un don especial: el de crear su propia ficción y añadir, al hacerlo, otro nivel ficticio al entramado de la narración" (15).
21.-Vid. King 323.

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*University of Ottawa